在北京民生现代美术馆展出的“体系的回响——隋建国1997-2019”,将呈现艺术家1997年以来二十多年的艺术创作和思想体系的转变历程,以回顾展的形式全面而立体的展示出他丰富的创作历程和艺术探索。北京民生现代美术馆将一、二、三层的全部空间用于此次展览的呈现,共分为六个单元和四个展区,200多件作品包括雕塑、行为、装置、影像和手稿、纪录片、文献记录等多种媒介和形式。这个展览将完整的展现隋建国个人创作线索的多元性、混杂性、历史使命和理想主义,并建立一条历史的参照体系,尝试对中国当代艺术这20年发展过程的重新书写、勾勒和反思。

  今年1月份在OCAT深圳馆举办的“体系”展是对2008年以来隋建国十年的回顾。而这次“体系的回响”是1997年以来二十多年的回顾。从1997年创作《衣钵》开始,艺术家隋建国不断的在不同体系中穿梭游弋,其间古典主义、现实主义、现代主义,到政治波普、观念艺术、后观念的传统逐渐推进,又彼此推翻。最终创作出和雕塑历史一脉相传,却又独树一帜的个人体系。展览的标题“体系的回响”由此而来,它一方面指涉艺术家二十年来创作体系中的内在结构,体系之间的回响关系;另一方面,它暗示着艺术家始终保持着更为宽广的历史意识,重新评估和建立雕塑体系的雄心与壮志。

  正对着北京民生现代美术馆入口的大楼梯,一直延伸至二楼展厅。巨大的白色玻璃钢骷髅,四倍于真人骨架,被拆解成头骨、手骨、腿骨、肋骨......被摆放在台阶上,这件作品称为《无常》。

  2006年,隋建国50岁那年,工作室从索家村搬到了后沙峪。“雕塑家总得挖泥窖,虽然我已经好长时间不闻泥土的感觉了,还是要在工作室地下挖个坑,用水泥砌好了,然后不漏水,然后把泥放进去套上,盖上盖,总得觉得有一个泥窖心里才踏实,上边得有天窗,地下得有泥窖,这才是理想的工作室。”但在挖泥窖的过程中挖出一个头骨,一根腿骨,一块肩胛骨,因为是新土,判定不是阴宅,而是其他地方的土填埋在这里做地基而偶然出现的。

  之后,隋建国意识到,这是提醒自己生命无常,他就把其中的头骨翻制成了一个高25厘米铅铸的作品《无常》,并且找了一个全身的骷髅放大了4倍。提示自己每天都可能是生命的最后一天。

  “从2006年以后,我的整个意识里面,工作、生命的紧迫感是很重要的一个部分。所以才会做《时间的形状》,每天都确认一次。这次展览全身骷髅放在一进门的大台阶上,与二楼天窗底下的几个大的用光敏树脂3D打印的‘云中花园-手迹’系列作品正好是呼应。隋建国说:“看起来这几个放大的雕塑变化多端非常炫酷,跟《无常》的意念其实是对应的。”

  虽然人骨的发现带有偶然性,对于隋建国的艺术和人生却是带有转折性意义的,他开始重新思考个人感性经验与雕塑的关系。威尼斯vip官网

  “我觉得‘偶然’背后是一个必然,或者叫做偶然的必然性。”隋建国一直都认为作品是建立在一个系统的创作方法上的,不是靠运气诞生的。而近十年的“手迹”系列作品是建立在过去30、40年的创作基础上的,此次展览是通过布展、策划、整理思路的过程,把自己整体的工作逻辑呈现出来。

  2008年,隋建国最大的困扰是“不知道怎么做得不像雕塑”。为此在卓越空间的个展“公共化的个人痕迹”上,他用三个布满指纹的泥陀,放大到纪念碑的尺度。“放大”不仅使泥陀具有了纪念碑性雕塑的肃穆感,而且这时候“细节的松动,形体的运动,材料的质感......让人震惊的偶然性,魅力一下全出来了。没有这些放大的过程,再怎么捏也是一块烂泥。”他觉得这些工作同样是“让偶然变成必然”。

  光敏树脂3D打印的工作路线自然形成的纹路与艺术家捏泥稿时留下的手纹共同成为作品语言的一部分。用最前沿的技术才能把还原的妙处完全释放出来。“不借助这样的技术手段和方法,偶然性与身体的重要性也体现不出来,这是两者间的悖论。”

  “为什么会导致我从《盲人肖像》开始,发展至这十年的结果?”隋建国觉得,如果想讲清楚这个问题,就要从前一个十年创作的演变和动因讲起。

  “后现代主义总是寄生在古典主义的符号和图像上,观念艺术又压低了艺术的感性和物质性。而这些都不能让我满足,都不是我想要的。”艺术家隋建国在谈到回顾近十年的创作诉求时告诉雅昌艺术网。从那件中国当代艺术史上重要的标志性作品1997年创作的“衣钵”诞生开始,进入观念艺术的实验;之后陆续出现1998年的“衣纹研究”,2003年的《新掷铁饼者》,2004年《让世界更美好》、《彩虹衣钵》,到2006年“时间的形状”、《大提速》、《平行移动 50 米(群体行为与录像)》,2007年的《74.5kg》(体重石),2008年的《镜像空间》、《倾斜的桃花源》,2009年的《中国制造》、《风城的恐龙》、《长沙的沙》《运动的张力》,2010年的《梦石》、《自行者》、《有限行动》......

  “一楼是1997年开始创作的《衣钵》,直到后边的《衣纹研究》,把米开朗基罗的《奴隶》穿上中山装的之类带有古典感的雕塑。我就做了好多尝试,发现很多日常生活里边的形象,只要做成雕塑就会符号化。”隋建国看着展出的作品呈现出的时代印记表示,自20世纪90年代后页至2006年之前,中国艺术市场也伴随着喧嚣起来,同样也在作品中体现出来。在一楼中厅的后半段展厅越发变得五彩缤纷,《新掷铁饼者》、《让世界更美好》、《彩虹衣钵》、《倾斜的桃花源》等等作品像万花筒一样对应着中国社会剧烈的变化,纷繁全球化和消费主义时代的景观。

  “从一楼南侧厅转出是《中国制造》、《大提速》、《体重石》,《运动的张力》提醒身体的存在,再往后基本上就没有形象了,开始进入对时间、空间、身体的介入。逐渐的发展到二楼从‘盲人肖像’到‘手迹’这十年的工作呈现。”

  “在做‘盲人肖像’的时候开始闭上眼睛。这一闭眼,十年就过去了。”在隋建国看来,他闭眼创作的“手迹系列”雕塑,既不是古典主义的雕塑,也不是现代意义的雕塑,在他理解的雕塑是除了观念和平面符号之外的全世界。不仅是个开放的概念,而且是线年隋建国个展“公共化的个人痕迹”与写实雕塑系统做了最终的了结。

  “体系”展、“体系的回响”展的策展人崔灿灿认为,“造物”是隋建国近十年来最重要的艺术实践观。雕塑是一个三维人造物, “人造”即意味着人与世界的接触方式,不同的行为与动作,直接导致不同形态的“物”的出现。从 2008 年以来,在隋建国的创作中,模仿不再作为目的,艺术家试图摆脱传统雕塑的语言和思维,从雕塑的基本语法的改变入手,采用了捏、拉、按、拳打、脚踹、重力、甩下等多种方式,呈现行为和动作的本身存在,并成为作品最终表达的核心内容之一。本质上,这些行为与动作所彰显的是关于世界之初,关于如何形成“物”在未命名之前的创造性思考。

  从‘盲人肖像’到‘手迹’这十年间,隋建国以往频繁挪用、拼贴的“图像”消失了。“一旦关心图像,你的手、身体就消失了。”隋建国从最贴近创作实践的体验发现,如果关注图像,所有的动作都是为了完成图像,不断的调整,不断地把形象完整、丰满起来的时候,就不能注意自己的行动本身。但是没有“形象”的时候,所有身体行为和材料本身就成了主要的。隋建国认为这是和前一个十年的工作很重要的区别。

  “具象是一种故事叙事,观念艺术是一个理念、观念、概念,通过某一种媒介体现出来,但是这个时候媒介不重要,媒介必须被压抑,观念才能出来。”在隋建国看来媒介通过身体的作用之后才变成一个媒介。而他现在觉得不停持续的运动本身,才是最有意思的。

  在二楼展厅的“手迹”系列作品就有了更多的关于铜、石头、玻璃钢、光敏材料、不锈钢等各种材料在对比。

  二楼展厅体量最大的部分是以 1400 件手稿作为中轴线,贯穿整个空间。从最初的泥稿开始,它们以时间的顺序一字排列,造物者之手赋予其各异的生命与意义。《双子座》从中精选而出,成为展厅的第一部分,它暗喻着没有一块泥稿全然相同。在中轴线的两边,六个不同的空间构成的视角,像六个蒙太奇镜头拼接而成,它指向物在形成过程中截然不同的状态 :最早的一件《盲人肖像》泥稿的种种细节和制作过程,到另外三件泥稿,虽都与泥有关,但又指向四个方向的观念外延和互证 ;几张单色素描所探讨的平面与行为、零度书写与形式还原的互文关系 ;一段艺术家的自我写照和一块启发艺术家灵感的古墨 ;一件悬挂于墙面的《手迹》所显现的二维与三维的置换 ;3D 打印和手工翻模的对比差异突出了技术的更新对于显现的重要作用。而在展厅最后位置,一件名为《3D 的面孔》的最新作品成为展览的尾声,它终结了雕塑历史中模仿“自然”的历史,彻底改变了雕塑的内涵和外延。至此,在隋建国十年的创作体系中,一个过去的时代结束,也寓意着一个全新的体系的开始。

  在一楼南侧厅的第一个房间放着被拆解的《风城的恐龙》(2009年)和“三块石头”——《长沙的沙》、《梦石》、《荷兰的山》。“这些作品都是在我做《盲人肖像》之后发现了3D技术创作的,但当时的3D技术还做不细,就先做粗的,就做出了一批钢结构的作品。”这三块本来身处长沙、上海、荷兰的小沙粒和小石头被隋建国随手捡起,与它们建立了某种“因缘”,“放大”后形成了一种意料之外的妙不可言。三块石头标志着隋建国走向“后观念主义”的时刻,也是 3D 技术的早期应用。

  在策展人崔灿灿看来:隋建国通过“放大”、“缩小”和“切割”这些简单、易用的方法对尺度比例的调整,使一块泥或石膏的细微形象和艺术家身体的痕迹,通过放大或是切割后再放大的方法,得以具有视觉张力的表现。各种细节被放大至人的肉眼可见的程度,触觉被视觉化呈现。亦如在展览中厅中的群雕,一个偶然捏造的、毫不起眼的石膏块,放大后,成为一个确凿无疑的公共化艺术形象。

  青铜、大理石,现代社会的树脂和硅胶,新近出现的 3D 打印等。这些材料的变化,诞生了人类不同的文明方式和精神所在,而对其表面的处理,又提供了同一文明下的差异性和人的自主选择。材料与表面的变化,归根结底是生产力和生产关系的变化,也是对人类不同文化处境的象征与反思。隋建国在对材料和表面的使用上重构了这一历程,他通过不同的造物性感知,赋予每件作品相异的文化属性和生命,指向充满无限可能的未知。

  《3D 的面孔》的最新作品成为展览的尾声,它终结了雕塑历史中模仿“自然”的历史。

  一个来自沉默无声的自然,一个来自消费主义时代的中国玩具。“放大”让现成品成为一件纪念碑般的雕塑,这样的方式同样运用于《MADEINCHINA》。然而,它们也在冥冥之中为隋建国未来的变化埋下伏笔,墙面上的图章第一次出现了纹路和印记,《风城恐龙》也最早使用了 3D 技术。于是,在这个“特写”般的展厅中,它试图用以小见大的方式,小历史与大历史的关系,连接过去,映射未来。

  “我为了摆脱西方雕塑的教育,闭上眼,以身体介入把泥捏一下,用还原的方法,一下做纯粹了,结果就跟传统撞上了。”隋建国把自己“还原”的方式用心理学的对体来比喻,因为有了现在复杂的后现代和观念的系统,才觉得还原艺术的感性和物质自然的状态是成立的。

  深圳OCAT“体系”展后,隋建国便有位收藏山子的朋友写了篇“铿锵有力”的文章,认为“隋建国一闭眼,直接就捏出了最好的山子。”让他注意到中国赏石传统中“山子”这个源远流长的系统。

  “晚明画家吴彬的《十面灵璧图》,是为一块灵璧图画了十个面。古人画为石头画像,而我是做一块泥的像。我是从现代艺术进入,却与传统在这里相遇。”隋建国在创作“手迹”作品的过程中,体验到人拜自然为师,发现偶然的魅力,以拓展人的想象力。但“人本身就是自然,是自然的一部分。”不用向外去找。

  “体系的回响——隋建国1997-2019”梳理、呈现了艺术家20多年来的艺术历程、作品和创作观念、方法,隋建国说:“这次梳理到一半,1997年之前的还可以再往前梳理,与现代主义相关的部分,也在起作用。”期待下次40年的回顾展。

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